O lugar-comum de que a adolescência é aquela fase da vida marcada pela descoberta do mundo e de si mesmo pode ser encontrado como um material de trabalho em Paranoid Park, filme de Gus van Sant, lançado em 2007. Questões recorrentes como a desagregação familiar, os medos e as inseguranças emocionais e sexuais, bem como a demarcação contingente entre a descoberta do desconhecido e a criminalidade, aparecem articuladas num retrato tão delicado da juventude quanto resistente à sua idealização. No decorrer de sua filmografia, especialmente em filmes como My Own Private Idaho (1991) e Elefante (2003), aos quais Paranoid Parkse vincula temática e formalmente, nunca escapou a van Sant o quanto a descoberta da própria individualidade é permeada por egoísmo e indiferença pelos demais, nem que a necessidade de afirmar-se no mundo tende a canalizar um desejo autêntico de liberdade em falsas representações da felicidade. Seu cinema, porém, sempre foi suficientemente sensível para reconhecer que o enfrentamento de um mundo desconhecido nesta fase da vida também se inscreve num processo de composição da experiência social capaz de resistir à completa determinação prévia.
Em Paranoid Park, o título remete à localização geográfica deste desconhecido. Considerado pelos jovens skatistas como um local para o qual não há preparação prévia, a pista de skate está além dos trajetos possíveis entre a escola e a casa dos pais. A atração exercida sobre o protagonista de van Sant – Alex, um adolescente de 16 anos – e seus colegas de escola não se explica somente como palco para exibições virtuosísticas dos skatistas mais velhos, mas pelo fato de a ousadia e a perícia destes confundir-se com um estado de desagregação familiar e social sem parâmetro na vida dos estudantes da escola de Alex. Medo e fascínio circunscrevem sua participação no episódio que desestabiliza uma rotina absorvida pelo desenrolar de sua vida familiar, escolar e amorosa. Convidado a acompanhar um desconhecido a comprar cerveja nas imediações do parque, Alex atravessa a linha férrea nos arredores e sobe clandestinamente num trem em movimento. Flagrado por um guarda, que tenta retirá-lo do trem à força, ele se desvencilha empurrando-o com seu skate. O guarda se desequilibra, cai sobre os trilhos e é atropelado por um trem. Paranoid Park, até então representação de uma possibilidade de transgressão, torna-se também a cena de um crime, com direito a manchetes de jornais e investigação policial.
O desenvolvimento dado por van Sant ao episódio, apresentado de maneira descontínua ao longo do filme, não visa à exposição da culpa do garoto ou à sua responsabilização pública perante o Estado. Sua função não é tornar a narrativa densa pela exploração da interioridade psicológica de um herói confrontado com as conseqüências de seu ato. Caso fossem estas as preocupações do cineasta, o filme seria outro. Alex tem consciência da gravidade da situação, bem como das decorrências legais de uma eventual confissão à polícia. A questão do filme não está, porém, em confrontá-lo com a organização adulta da sociedade, explorando possíveis desajustes e conflitos surgidos da adaptação dos adolescentes ao funcionamento da sociedade.
O interesse de van Sant é muito distinto. Paranoid Park pretende mostrar de dentro, do ponto de vista do próprio envolvido na história, sem deixar que a história ceda ao peso da linguagem moral da culpa ou se feche no solipsismo psicanalítico do trauma, uma forma própria de apreensão de um mundo desconhecido e não assimilável a um cotidiano rotineiro. A capacidade de lidar com isso é um teste para a relação de Alex com o mundo. Não se trata assim de apresentar o confronto com o desconhecido como um rito de passagem para a vida adulta, mas de reconhecer formas de constituição da experiência nesta fase mesma da adolescência.
A atenção de van Sant está voltada para a socialização de seu herói num domínio distinto do círculo familiar e das relações superficiais com os colegas de escola e com a namorada circunstancial. O episódio da morte do guarda é transformado em objeto de uma narração que busca um confidente para se efetivar. A possibilidade de transgressão em Paranoid Park, que resulta contingencialmente na morte de uma pessoa, assume também a figura de um teste de vínculos sociais. O esforço de superação da solidão de cada um é então apresentado como necessidade de cumplicidade para a experiência pessoal.
Confidenciar um segredo pode ser uma maneira de aliviar-se de um peso, compartilhando-o. Pode ser também um modo de estreitar laços e fortalecer amizades. Na primeira cena entre Alex e sua melhor amiga Macy, ele confidencia a existência de um segredo: aconteceu algo em sua vida que escapa à vida corriqueira da escola e da constituição e dissolução dos laços familiares e afetivos. O silêncio de Alex – esta é a sacada de van Sant – possui dimensões que escapam ao medo da responsabilidade pelas conseqüências de seu ato. Ele é sinal de uma experiência com o mundo que ainda não encontrou chance de verbalização na linguagem da experiência pessoal. Por isso, a única linguagem disponível a Alex para manifestar à amiga a existência de um segredo não-comunicável é a analogia com catástrofes históricas veiculadas pelos meios de comunicação, como a guerra no Iraque e a fome na África. O mesmo vale para os momentos de confronto com a objetividade de seu ato, com sua existência no mundo real para além de sua experiência subjetiva: eles se apresentam como um choque perante a veiculação do fato pela televisão e o relatório do crime apresentado durante uma visita da polícia à escola. O desconhecido não está mais só lá fora, mas também na relação de si com o mundo e com os outros.
Quem assiste ao filme sabe desde o início que Alex está contando sua história. Escondido do olhar dos outros, sentado em seu quarto ou num banco perto da praia, ele a escreve num caderno escolar sem preocupar-se muito com a ordem das coisas. O encadeamento solto da narrativa, com episódios que se intercalam desafiando a cronologia, obedece ao ritmo da escrita de Alex. Assim como, em My own private Idaho, a imagem recorrente da estrada perdida no horizonte representava um enigma a ser retomado e desdobrado em narrativa, as cenas de Alex às voltas com seu caderno ressaltam a flexibilidade narrativa de Paranoid Park como produto e explicitação do trabalho de recordação e narração em processo. Paranoid Park não é assim só uma representação da transgressão, mas também a constituição de uma experiência com a transgressão pela sua transformação em relato pessoal. As imagens dos momentos de escrita organizam o trabalho narrativo de uma história vivida e reapresentada como composição da experiência enquanto relação construída entre memória e escrita. É neste entrecruzamento de passado e presente, que sedimenta o passado em experiência, que se constrói uma forma narrativa desenvolta que permite outras formas de relação entre a temporalidade do enredo e a exposição das imagens.
A importância do relato confessional de Alex para a estruturação do filme não se reflete, contudo, apenas na organização do enredo, mas também no modo de filmar de van Sant. Seus últimos filmes – particularmente Elefante e Últimos dias (2005) – exploraram exaustivamente um modo de aproximação dos personagens em que a câmera, em longos planos, acompanha seus movimentos, às vezes seguindo-os ao longo de seus espaços de convivência – notadamente os longos corredores da escola – às vezes focando seus rostos sobre um segundo plano nebuloso, que aparece somente em função da movimentação do objeto em foco. Diferentemente dos últimos filmes, porém, Paranoid Park confere certa autonomia a esses momentos. Eles compõem uma narrativa de episódios circunscritos pela trilha sonora, pela alteração da fotografia e pela câmera lenta. Com isso, van Sant estabelece uma continuidade entre as longas tomadas em movimento e a cenas rodadas em Super 8 de skatistas de Portland. Elas não são elementos estranhos ao corpo do filme, muito menos um adendo a ele, mas uma possibilidade inscrita nesta forma de filmar, a qual permite a introdução de registros da vida cotidiana como explicitação da composição formal do filme, ou seja, com o movimento corporal do skatista definindo a relação entre espaço, tempo e imagem.
Os longos planos que acompanham os movimentos dos personagens poderiam indicar uma estratégia investigativa com o intuito de encontrar uma explicação sobre algo que resiste à tradução em sentido, seja o assassinato em Elefante, o suicídio em Últimos dias ou os sentimentos de Alex em relação à morte acidental do guarda ferroviário. Van Sant recusa, entretanto, o fechamento de sentido trazido por uma eventual explicação, optando estética e narrativamente pela abertura semântica fornecida pela força de imagens de rostos e corpos em movimento.
Esse modo de filmar poderia ser caracterizado como voyeurista caso o termo seja aliviado de sua carga de indiscrição. Em Paranoid Park, a câmera se deixa levar pelos gestos e movimentos dos personagens, observando-os como se receasse tocá-los. Van Sant consegue o feito de transformar o voyeurismo num olhar reservado, não invasivo, que acompanha exaustivamente os movimentos e as expressões faciais dos personagens, sem cometer a indelicadeza da indiscrição. Ele está convicto do poder com que a tomada de um rosto ou de mãos inquietas, como as de Macy e Alex durante um trajeto de ônibus, mostra os sentimentos entre dois amigos. É a discrição, o respeito pela distância, que lhe permite chegar tão perto. O afastamento e a aproximação da câmera, com direito à repetição da mesma tomada de um rosto ou à introdução irônica de músicas melodramáticas que tornam as palavras inaudíveis, produzem descolamentos voyeuristas no desenvolvimento da narrativa. Eles permitem destacar momentos-chave, como o instante da descoberta do afeto de Alex por aquela que seria sua melhor amiga, num momento de distanciamento épico capaz de reforçar, paradoxalmente, o lirismo despertado pela aproximação entre os personagens.
A discrição desta câmera não pode, porém, ser simplesmente caracterizada como um modo de filmar. A força que ela adquire em Paranoid Park se origina do fato de van Sant ter mostrado uma extraordinária habilidade em compor o filme a partir dela. É a discrição que tornou possível o relato de Alex. Não é para si mesmo, muito menos para o público como um destinatário virtual, que ele escreve sua história, mas para Macy, a melhor amiga. A amizade entre ambos se consolidada juntamente com a possibilidade da confissão de Alex. Na filmografia de van Sant, a amizade já havia aparecido em My own private Idaho como forma de contrapeso à solidão e à desorientação provocada pela dissolução dos laços familiares, fornecendo um outro âmbito social para a recomposição dos laços afetivos e dos sentimentos de aceitação e pertencimento. Em Paranoid Park, a amizade retorna com outro acento.
O divórcio iminente dos pais de Alex não é apresentado como abandono, carência ou perda de referenciais. Não são jovens necessariamente mais maduros que Gus van Sant filma, mas uma época em que a durabilidade dos casamentos até a vida adulta dos filhos é a exceção. Estes vínculos se dissolvem, mas há solidariedade e consideração recíproca pelo sofrimento alheio entre pais e filhos. Em Paranoid Park, a amizade aparece antes no seu papel de articuladora principal de uma relação diferenciada com o mundo por meio do estabelecimento de laços de afeto, compromisso e cumplicidade com o outro.
Não é necessário extrair o segredo da intimidade e transformá-lo em patrimônio verbalizado comum a fim de selar a cumplicidade entre dois amigos. O importante, diz Macy no final do filme, é apenas colocar a história para fora. Daí a idéia de um exercício que escape ao contexto dos trabalhos escolares e, portanto, de uma forma de escrita – uma carta – à margem das circunstâncias da vida cotidiana. O fator decisivo é um certo truque: a carta tem que ser escrita a alguém situado além do âmbito das relações familiares ou escolares, a alguém com quem se possa realmente contar, a um amigo. É nesse contexto que van Sant qualifica a amizade como experiência de socialização, de conhecimento de si e do mundo mais importante da adolescência. É o fortalecimento da cumplicidade de dois amigos por meio da compreensão recíproca de que determinadas coisas não precisam ser tematizadas para estarem presentes na constituição de um laço afetivo. “Escreva a carta para um amigo, diz ela, escreva para mim”. Sua declaração de afeto é construída com tamanha discrição e intensidade a ponto de ser capaz de abranger toda sorte de ambigüidades presentes na aproximação de duas pessoas, sem, contudo, jogar sombras sobre a relação a que ela se refere. Também é nesta fala, a última do último diálogo, que início e fim do filme se tocam, explicitando-o como um produto da confiança entre dois amigos. É assim que o filme pode então finalmente iniciar-se como o desdobramento desde momento originário, representado pela idéia de uma carta de Alex a Macy, uma carta que não é enviada, mas queimada ao ar livre, como um símbolo de intensidade e de dissolução. Não é a culpa de Alex que é expiada com o papel queimando ao vento, mas o passado que se desprende de seu peso ao ser transformado em experiência pessoal do mundo. Paranoid Park, dessa vez a carta não enviada de Alex a Macy, aparece então como aquele entrelaçamento de memória e narração tornado possível pela consolidação de uma amizade. A experiência brutal que a ensejou não é apagada pela constituição de um laço afetivo. Ela é incorporada a uma forma particular de experiência do mundo, cuja seriedade é apresentada em Paranoid Park como um louvor à delicadeza.
